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Wenn man Jerome Rose als Interpreten beschreiben möchte, sollte man mit seinen Liszt-Aufnahmen beginnen. Dessen Klavierwerke haben das Schicksal, dass sie nur selten technisch wie musikalisch auf gleichermaßen hohem Niveau ge-spielt werden. Den Musikern, die nur über durchschnittliche Pianistik ver-fügen, fehlt das Handwerkszeug, den individualistischen Virtuosen Textver-ständnis und Disziplin und den Wett-bewerbspianisten, die seine Etüden allzu ˜ seelenlos wie eine Nähmaschine abspulen, die Sinnlichkeit. Zu den wenigen Interpreten, die Liszts manuelle Anfor-derungen souverän bewältigen und sich seinen Werken strukturbewusst und ohne Gefühligkeit nähern, gehören Svjatoslav Rich-ter, Clifford Curzon – und Jerome Rose.

Dass in dem 1938 geborenen Amerikaner ein echter Virtuose steckt, zeigt seine Aufnahme des buchstäblich donnernden Klavierstücks „Orage“ (zu Deutsch: Ge-witter) aus den „Années de pèlerinage“, Suisse, das er kra˜voller und brillanter eingespielt hat als seine berühmteren Kollegen Daniel Barenboim und Alfred Brendel. Auch die „Transzendentalen Etüden“ hat er gut im Griff: Die ob ihrer eminenten Schwierigkeit gefürchtete Etüde „Feux follets“ (zu Deutsch: Irr-lichter) ˛irrt unter seinen Händen und ist voller Leichtigkeit. Doch das Besondere an Roses Liszt-Spiel ist nicht seine Virtuosität – die rus-sischen Tastenakrobaten Lazar Berman und Boris Berezovsky wissen die Etüden noch einen Tick brillanter und präziser darzubieten –, sondern die Haltung, aus der heraus er sich Liszt nähert. Um die viel beschworene große Linie und um ein logisches und rhythmisch präzises Spiel ohne modische Mätzchen und Ef-fekte geht es ihm in seiner Darstellung der h-Moll-Sonate, und der Klavierken-ner Ingo Harden bringt es auf den Punkt, wenn er formuliert, dass Rose stets da-rum bemüht ist, „noch das geringste Formteil unter dem Gesichtswinkel des kompositorisch Ganzen darzustellen“.

Er tut dies mit einem fülligen, bisweilen sinfonisch anmutendem Klavierton, der sich deutlich von der kühl-schlanken Klangäs-thetik seiner älteren ame-rikanischen Kollegen wie Leon Fleisher oder Gary Graffman abhebt. Ein weiterer Komponist, der Jerome Rose besonders am Herzen liegt, ist Brahms. Den Beginn der f-Moll-Sonate gestaltet er mit orches- traler Wucht und wunderbar sonoren Bässen und proÿliert die Charaktere von Haupt- und Seitenthema sehr gegensätz-lich, ohne den Überblick zu verlieren, und für die beliebte g-Moll-Rhapsodie op. 79 wählt er ein ˛üssiges Tempo und wirkt so jeglicher Sentimentalität ent-gegen. Auch seine DVD mit Schuberts späten Sonaten setzt Maßstäbe in der gelungenen Synthese aus struktureller Bewusstheit und wohldosierter Poesie. Dass ein Künstler mit dem interpre-tatorischen Proÿl von Jerome Rose auch ein herausragender Beethoven-Spieler staltet die Oberstimme als „primus inter pares“. In letzter Zeit setzt er sich wieder intensiv mit Beethoven auseinander: Im Juni hat er eine Blu-ray mit den fünf berühmtesten Sonaten („Pathétique“, „Mondschein“, „Waldstein“, „Appassio-nata“ und „Les Adieux“) aufgenommen, sie wird in Kürze erscheinen, und als ich ihn im März in Paris traf, war er gerade mit der Produktion einer Master Class auf Video beschä˜ igt, in der er Hinweise zur Interpretation und zum Üben von technischen Details in Beethoven-Sona-ten gibt. Zwischen den Aufnahmen hatte er Zeit für ein Gespräch...

Jerome, wie sind Sie zur Musik ge-kommen?

Mein Lieblingsausdruck dafür ist: prä-natale Vorbestimmung. (lacht) Schon vor meiner Geburt hatte meine Mutter beschlossen: Bringt sie ein Mädchen zur Welt, dann wird es eine Tänzerin, ist es ein Junge, dann wird er Pianist. In meinem Geburtsjahr ging sie sogar zu Konzerten in die Hollywood Bowl, um den Embryo musikalisch zu inspirie-ren. Sie hatte eine große Leidenscha˜ für die Musik und wünschte sich eben-so leidenscha˜ lich, dass ihr Sohn ein Musiker wird. Wir nennen in den USA diese Mütter Klaviermütter, sie unter-scheiden sich nicht prinzipiell von den Tennis- oder Eislaufmüttern. Mein Weg war also vorgezeichnet. Mit dreieinhalb Jahren ÿ ng ich an Klavier zu spielen, und mit vier konnte ich bereits Noten lesen. Dann bekam ich Unterricht bei dem in Los Angeles sehr angesehenen Konzertpianisten Marvin Maazel. Er war der Onkel des Dirigenten Lorin Maazel und hatte vor dem Zweiten Weltkrieg eine große Karriere in Europa, konnte aber während des Kriegs kaum Konzerte geben. Da er schließlich von irgendetwas leben musste, war er gezwungen, Kinder zu unterrichten. Denn außerhalb der berühmten Musikhochschulen wie der Juilliard School in New York und dem Curtis Institute in Philadelphia gab es damals wenige Institute in den USA, selbst in Los Angeles existierte damals kein wirkliches Musikhochschulleben.

Sie haben in den siebziger Jahren für das Label Vox eine ganze Serie an Liszt-Werken eingespielt. Wie hat sich das ergeben? Was mögen Sie an Liszt?

Nun, ich hatte damals bereits Schumann aufgenommen, und der Vox-Gründer George Mendelssohn wollte gerne weitere Aufnahmen mit mir machen. Er stellte mich vor die Wahl: entweder Liszts „Années de pèlerinage“ oder alle Clementi-Sonaten. Da ent-schied ich mich natürlich für Liszt. Ich war damals bereits in meinen Dreißigern und musste nun das ganze Liszt-Reper-toire neu lernen, denn während meines Studiums hatte mich niemand in seine Werke eingeführt. Nun wurde ich plötz-lich als Liszt-Interpret berühmt und be-kam für die Aufnahmen den Grand Prix du Disque. Ich bin dafür sehr dankbar.

Glauben Sie, dass seine Musik immer noch unterschätzt wird?

Oh ja. Seine Werke werden außerdem meistens schlecht gespielt. Er war ein großer Klassizist, der den kompletten Schubert, Beethoven und Mozart stu-dierte, also das wichtige Repertoire der Wiener Klassik. Ein Interpret sollte sich seiner Musik mit der gleichen Heiligkeit nähern wie einer Beethoven-Sonate. Ich schätze die Verzerrungen und die Frei-heiten gar nicht, die sich viele Pianisten in Liszts Stücken nehmen. Musikalische Freiheit und musikalischer Ausdruck entstehen aus einer wirklichen Kenntnis des Notentexts. Undiszipliniertes Musi-zieren hingegen empÿ nde ich als chao-tisch, vor allem kann ich es gar nicht er-tragen, wenn Pianisten nicht zählen. Die grundlegendste Organisation von Musik ist doch Rhythmus. Viele Pianisten von heute möchten vor allem Individualisten sein. Für mich ist wirklich großes Kla-vierspiel jedoch dadurch charakterisiert, dass man die Individualität des Inter-preten gar nicht bewusst wahrnimmt, weil man die pure Musik hört. Ein wirklich exzellentes Bœuf Bourgignon basiert doch auch auf einem guten Stück Fleisch und nicht auf den später hin-zugefügten Gewürzen.

Wenn es Ihnen vor allem um die Musik selbst geht, wie-so produzieren Sie seit sechs Jahren vorwiegend Konzert-mitschnitte auf DVD und Blu-ray?

Ich denke, dass der visuelle Aspekt einer Auff ührung ebenfalls wichtig ist. Es ist doch toll, György Cziff ra beim Spielen zuzusehen oder Benno Moisei-witsch, all diesen großartigen Künstlern, die leider nicht mehr unter uns sind. Diese Filme sind wichtige historische Dokumente. Was hätte ich darum gege-ben, Schnabel und Rachmaninow beim Spielen zu erleben. Mit meinen eigenen Konzertÿ lmen versuche ich ebenfalls eine Tradition am Leben zu erhalten: das Klavierspiel der Serkin-Schnabel-Ära, die alte deutsch-wienerische Tradition. Denn ich möchte gerne etwas von Be-deutung hinterlassen.


English Translation:

For the last few years there has been an artist, whose recordings regularly receive the highest ratings in FONOFORUM: Jerome Rose is his name, student of Rudolf Serkin, and one of the most important American pianists. On August 12th, he will celebrate his 75th Birthday – one more reason to present him. Mario-Felix Vogt met the artist in Paris.

If one wants to describe Jerome Roses artistic personality, one should start with his Liszt-recordings. These works have the unfortunate fate of being rarely performed well in technical and musical aspects. Those musicians that have only mediocre pianistic skills lack the right tools, individualistic virtuosos lack text understanding and discipline and Competition pianists, who unspool his etudes often soulless like sowing machines, lack sensibility. Amongst the few pianists that can master Liszt’s manual demands and approach them with sense of structure and without sentimentality, are Svjatoslav Richter, Clifford Curzon – and Jerome Rose. His literally thundering recording of the piano piece “Orage” from the “Annees de pelerinage”, Suisse, shows that there is a true virtuoso within him. He plays it more powerful and brilliantly than his famous colleagues Daniel Barenboim and Alfred Brendel. Also his Transcendental Etudes are masterful: the etude “Feux folltes”, much feared for its eminent difficulty, flickers under his hands and is full of lightness.

Yet, the exceptional about his playing is not his virtuosity – Russian key-acrobats like Lazar Berman and Boris Berezowsky know how to present these etudes even a tad more brilliantly and precicely – but the demeanor in which he approaches Liszt. He cares about the much-adjured big line and a logical and rhythmically precise playing in his performance of the b minor sonata. Piano expert Ingo Harden puts it in a nutshell, when he writes that Rose constantly seeks to “ demonstrate yet the smallest form among the many viewpoints of the whole composition”. He does so with a full, sometimes symphonic tone, which distinguishes considerably from the cool, slim sound aesthetic of his older American collegues like Leon Fleisher or Gary Graffman.

Another composer that is very dear to Jerome Rose is Brahms. He shapes the beginning of the f minor sonata with orchestral weight and wonderfully sonorous basses and profiles the characters of the main theme very contrastingly, without ever losing the overview. For the popular g minor Rhapsody Op. 79 he chose a flowing tempo and thus counteracts any unnecessary sentimentality. His DVD with Schubert’s late Sonatas sets standards in terms of successful synthesis of structural awareness and well-dosed poetry.

It seems obvious that an artist with a interpretative profile like Jerome Rose must be a extraordinary Beethoven-player. In fact, in 1978 he recorded the three most popular Sonatas “Pathetique”, “Moonlight” and “Appassionata”, as well as the last three sonatas and the Sonata Op. 101, the latter actually twice, in 2001 as CD and 2008 as DVD. Rose takes the final movements of the “Moonlight” and the “Appassionata” very tempestuously, powerful and with a rounder, more orchestral sound than, lets say, Friedrich Gulda, whose Fortissimo arrives in a rather steely vestment. The slow movements he mostly plays song-like and simple, yet accompanying figures don’t disappear in a marsh of sound, Rose leaves them their melodic value and shapes the soprano line as “primus inter pares”. It recent years he has been dealing with Beethoven very intensely: in June he recorded a DVD with the five most famous sonatas (“Pathetique”, “Moonlight”, “Waldstein”, “Appassionata”, and “Les Adieux”), that will soon be released, and when I met him this March in Paris, he was working on a Masterclass Video, in which he gives advice on interpretation and practicing technical details in Beethoven-Sonatas. In-between the recordings he took the time for an interview…

Jerome, how did you find this music?

My favorite expression for that is prenatal predestination (laughs). Already before my birth, my mother had decided: if she gave birth to a girl it would become a dancer, if it was a boy, he would become a pianist. In the year that I was born she went to concerts at the Hollywood Bowl to musically inspire the embryo. She had a great passion for music and wished so passionately that her son would become a musician. In America we call these kinds of mothers “Piano Mums”, in principle they don’t differ from “Tennis Mums” or “Figure Skating Mums”. My path was therefore already paved. With three and a half years I began to play the piano, and at four years old, I was able to read music. Then I started lessons with Marvin Maazel, a concert pianist that was very reputable in Los Angeles. He was the uncle of the conductor Lorin Maazel and had had a great career in Europe before the Second World War, however had to stop playing concerts during the war. Because he had to make a living, he started teaching children. Besides the famous music conservatories like the Juilliard School in New York and the Curtis Institute in Philadelphia, there was little else in the United States, even in Los Angeles there was no real music conservatory.

In the Seventies you recorded for Vox a series of Liszt’s works. How did that come about? What do you like about Liszt?

Well, I had recorded some Schumann at the time and the founder of Vox George Mendelssohn wanted to make more recordings with me. He gave me the choice: either Liszt’s “Annees de pelerinage” or all Clementi sonatas. Naturally, I chose Liszt. At the time I was already in my thirties and had to now learn the whole Liszt repertoire, because during my college years I wasn’t really introduced to it. Suddenly I became known as a Liszt-performer and received for those recordings the Grand Prix du Disque, which I am very thankful for.

Do you think that his music is still underestimated?

Oh yes. His works are also often played badly. He was a big classicist, who studied the complete Schubert, Beethoven and Mozart, the most important repertoire of Classical Vienna. A performer should approach his works with the same sanctity than a Beethoven-Sonata. I don’t approve of the many distortions and liberties pianists take when playing Liszt. Musical freedom and musical expression develop from true knowledge of the text. To me, undisciplined music making sounds chaotic, and I especially dislike it when pianists don’t count. The most basic organization of music is through rhythm. Many pianists today want to be individualistic. To me though, really great playing is shown when one doesn’t consciously perceive the individual of the performer over the music. After all, a really excellent Boeuf Bourgignon is based on good meat and not spices that are added later.

If you care about the music above all else, why have you produced predominantly Live-Recordings on DVD and Blu-ray for the last six years?

I believe that the visual aspect of a performance is also very important. It is so great to watch Gyorgy Cziffra play or Benno Moiseiwitsch, all these extraordinary artists that are unfortunately no longer amongst us. These films are important historical documents. What wouldn’t I have given to experience Schnabel or Rachmaninoff at the piano. With my own concert films I am also trying to keep a tradition alive: the piano playing of the Serkin-Schnabel era, the old German-Viennese tradition. Because I want to leave behind something of importance.